我很喜欢《放逐》的最后一场戏，最后一句台词，虽然我未看过正式演出，只读过戏本。读到那一句，有点激动，有点鼻酸。但我应该不能在这里穿桥吧？

《放逐》是方祺端自编自导的作品，本来是为前进进「新文本工作室2.0」而写，没想过会真做，更没想过要自己导，谂住写完就算，所以写得比较肆无忌惮，因为没考虑过演出问题。结果，排练的时候，屡屡出现「呢啲对白唔係人讲架喎」的声音，但其实，方导都有一个伟大的梦想，「因为我读文学出身，而现在讲文学，好多时都係讲诗、小说，剧本作为一个大範畴，好像被割开了，所以我想写一个比较有文学性的剧本，但如何将有风格的文字，放落一个演员身上，而又要做到，係几困难的。」

方祺端，八十后，一头鬈髮，笑容可掬，应该是平易近人的那种，但他又说不喜欢跟人接触。

（摄：李卓谦）

《放逐》分三部分，〈父亲〉、〈母亲〉、〈儿子〉，一个家庭的框架，导演却说不是要写家庭关係。剧中父、母、子三人零交流，零对话，甚至不会在同一场口出现，各自困于自己的舞台上喃喃自语，但这不是一齣独脚戏，因为舞台上同时会有两位演员，各自独白，声音互相交错，製造出二重奏般的效果。剧本2017年写起，经过读剧，其后再删删改改，两年后搬上舞台，但这时候的香港，已经不是两年前的香港，剧本的成品，也偏离导演原初的构思，修改得最多是社运成份较重的〈儿子〉部分，「因为六七月之后，係超越了以前的想像。」

政治冷感是怎样炼成的？

最初，《放逐》的构思只是源于雨伞运动后的无力感，但阿端想说的不是运动参与者，而是不在现场的人，「如果有一百万人在现场，那其余的六百万人做紧乜？」于是他设计一个政治冷感的典型中产家庭，想研究他们为何冷漠，「形塑一个人的社会意识，最强烈可能是在十几岁，他成长的阶段，所以一路追溯下去，我会想知道他们十几岁时发生什幺事。」所以每个角色都由两个演员饰演，一个现在的他，一个年轻的他。

剧中父亲成长于六十年代的中国大陆，经历过文革，当过红卫兵；母亲成长于七八十年代的调景岭，叔叔是国民党，经历中英联合声明草拟期间那个人浮于事的香港。乍看这两个角色设定，政治意味甚浓，但阿端不是要刻意谈政治，他更大兴趣的是历史，「我们全部人都是历史的产物，一个时代发生了某些事，改变了我，做就今日的我，我更感兴趣是历史背后的东西。一但我要写一个时代一个历史，我无得避政治；如果我要写一个五十几六十岁的香港人，我无办法切断他跟中国的关係。」

他觉得剧场另一个功用是，令我们看得到「线」，「我们看事物常常只看得到『点』，但一个人由一个点，到另一个点，中间的变化是怎样？」

饰演母亲一角的演员刘晓桦（摄：李卓谦）

八十后今次最尴尬

剧中儿子是一名八十后，跟伴侣价值观不合，同时被捲入抗争漩涡中。最初他设计儿子角色聚焦于伞后的无力感，像被钉在原地，觉得做什幺都改变不了现况，然而，在六七月之后，阿端又为这角色添了几分愤怒，试图冲破困局。「一种最常见的香港论述，就是说香港是一个移民城市，中转站，没有人打算久留，但直到今日，这些八十后、九十后、零零后真的会觉得：呢度係我哋屋企。」

刚好是十年前，「八十后」还是一个热门关键词，当时他们还是二十出头，投身社会运动，反高铁，争取双普选，但原来不知不觉间，八十后的最后一撮人（1989年生）都已经踏入三字头，反观今次反送中运动中，冲得最前都是十多二十岁的九十后零零后。虽然八十后、九十后是很笼统的划分，毕竟89年和90、91年都是相距一两年，但阿端觉得，「踏入九字头，真係唔同啲，好似另一种生物咁。」

「八十后可能係今次运动最尴尬的一群。」他说，「九十后零零后係相对纯粹，佢地觉得啱就做，觉得要企咁前就係要企咁前，觉得有啲嘢要做就要去做；而我家姐七十后那一代，四十几岁，相对上都无咁挣扎，已经有家庭，已经到某个年纪，佢真係唔会同你冲，就算大家立场一致，好明显佢知道自己的定位，会用另一种方法去支持；但八十后，就係中间啰，好似可以做啲嘢，但又……真係有顾虑。」

阿端会觉得，八十后心中都有个秤，会衡量自己需要付出几多才能换取想要的东西，「有时係几功利，或者几实际，你会谂屋企，谂未来，谂建立左的嘢会唔会无左？」他说，某程度上八十后都是一群结果论的人，「比如投票咁，香港有民主，要唔要？100个人可能有99个都会要，但大家会秤，我要付出几多，如果要付出所有，有几多人会肯？」但在抗争现场，一秤，就什幺都做不了，「八十后的枷锁在于，那个秤都几强烈的。」

沟通之不可能

没有对话，只靠独白，同时又有两位演员在读，阿端形容为将两段独白拼贴在一起，他说那是他中学写新诗时比较喜好的形式，而读他的剧本也会读到每个角色独特的语言节奏，比如父亲的独白总是八个字一句，齐戢戢，硬蹦蹦，母亲说话总是断断续续，跟以往的写剧本的方式不同，这次他尝试先从语言入手，先找到角色的语言质感，再由语言摸索一个人。

现在常说要建立沟通平台，《放逐》里偏偏呈现一种没法沟通，没有沟通的状态，「如果最typical咁讲，阿爸阿妈蓝蓝地，个仔个女黄黄地，其实沟通唔到㗎嘛，大家都好似好有睇法，好有自己一套世界观。」然而家庭却将人绑死，阿爸就係阿爸，阿妈就係阿妈，你无可选择都要住在同一个屋企，而结果只有三种，一是自我阉割避而不谈，一是完全没有沟通，否则就是开火，「对我来说，哪一种都不是真正沟通的状态。我觉得那种自言自语就是，有些事大家无办法互相理解。」

然而，如何突破这种无法沟通的状态，阿端自己亦没有头绪。「剧场其实解决唔到任何嘢，或者我未搵到啦，我一直未搵到剧场可解决任何问题的方法。或者我不是在剧场找出口，剧场就是一个讲故仔的地方，我自己的定位就是，我要讲我觉得有意义、值得讲的东西。」他说在写剧本时，颇受锺耀华影响，「佢讲过佢参与雨伞的时候，佢地一班人都无谂过会成功，从来不是因为会成功而参与，佢会觉得，就係要做啰，要留低啲嘢，影响之后的人。我做剧场都係，觉得有嘢要留低，有嘢要讲。虽然个show唔会重演，但佢曾经在几十个观众心里留低过印象，廿年前的香港有班人曾经咁做过，讲过咁的嘢，对时代有咁的反射，可能係好片面，我觉得都係要做。」

（摄：李卓谦）

放逐、寻找、回家

My Little Airport〈美丽新香港〉里其中一句歌词是这样：「这香港已不是我的地头／就当我在外地飘流」明明身在故乡，却像身处异地，这种弔诡的感觉现在一点都不陌生。阿端写三个角色剧本时，运用了「放逐——寻找——回家」这个《奥德赛》的结构——在他们平常的一天里，忽然被放逐到另一个空间，无办法继续日常，要去面对另外一些更深层的东西，「我觉得那种放逐跟现在都几相近，大家都无办法继续日常。」但无论找到抑或找不到，最终都要回家。而这个家，或许就是我们今个夏天出尽力去守护的东西。

（摄：李卓谦）